讀懂了《花筐》才似乎懂了大林宣彥

　　◎孫小寧

　　先從《原野、山峰、海灘》說起

　　多年的觀影史，若說日本導演中，有哪位是我多年癡迷，但又不敢說每部都懂，怕就是大林宣彥了。這位導演2020年4月去世，晚年以患癌之軀沖刺完成幾部戰爭題材作品，給世人留下永久和平的祈愿。

　　他讓我驚訝，是因為他的電影一部一部風格不同，或青春溫情（如《姊妹坡》)，或童話般寓意深遠（如《一寸法師》），恐怖如吃人的《鬼怪屋》，花式亂入的或如《可笑的兩個人》……而另一個感覺是，盡管他的電影生涯在向各個領域開拓，但人物似又從沒有走出大林宣彥式的青春期。影調華麗絢爛，造境豐富，暗影幽異處也絕對是視覺的饗宴，但又絕不走前衛實驗大咖們那條悶戲秘絕路。即便是最后兩部電影之一的《花筐》，時長168分鐘，很考驗體力，你也同樣可以在一片炫目迷離與困惑中發一聲李安式的感嘆：“雖然不太能懂，但非常震撼?！?/p>

　　的確，無論從題材的重要性，還是鏡頭的審美意蘊，這部電影，在他的個人作品中的分量都不可低估。我喜歡它，還因為，圍繞著對它的觀看，挑動了對以前一部電影的思緒。

　　《花筐》是大林宣彥晚年集中拍攝的“戰爭三部曲”之一，但事實上，這并不是他戰爭思考的第一部。二十多年前，我曾被他的電影《原野、山峰、海灘》（1986)迷倒，但還有些地方沒想清楚。

　　片子根據佐藤春夫小說改編，背景是戰時，取自導演故鄉尾道的風景純美秀麗，女主人公更有不輸于眾多日本名女優的青春脫俗（關于他片中年輕女主的選擇，亦可套用時下一句：你永遠可以相信大林宣彥的審美）。除了和她同樣年輕的戀人，其他人——尤其成年男性，都給人一種漫畫人物般的滑稽怪誕感。孩子們說天真也天真，但游戲中總透著些惡趣味。當然，也有賴他們一通惡搞，最終把還要煽動戰爭的那位幽靈軍官連同擁護者，拉進了地面虛埋的坑。但這是孩子們的反戰嗎？意味又不是太足。整部片天真與邪魅交織，只有美少女昌小姐，作為絕美青春的象征，沒有被解構。她最終也與戀人一起在海上死去。天上的白云，曾經凝成她純美的面容，而最后，則被一團升騰的蘑菇云占據。象征著青春悲悼的詩行，就打在這團蘑菇云上。

　　看過黑澤明、小林正樹、木下惠介、新藤兼人（上述均出生于上世紀10年代）等一批老導演的戰爭題材電影，也看過深作欣二、今村昌平、若松孝二等一批（比他年紀稍長幾歲）導演此中的名作。不得不說，他和他們任何一個相比，都不一樣。上數幾位全包括在內，無論影像風格與故事多么不同，都還旨意鮮明，人物做著悲劇性的抗爭。說反戰，氣質不言自明。

　　但在他這部作品里，善惡與其說在角力，不如說在游戲周旋——孩子們的惡作劇固然解構了大人們自以為的“正義”，也在幫他們完成最后的青春營救——就是把即將被父母賣到妓院的昌小姐解救出來。但是，真的可以嗎?事實當然是不可以：當美少女終得戀人相救，逃至海上，但他們并沒有逃離惡軍官的追逐。惡軍官，即那位常拜訪昌小姐的戰爭幽靈般的存在。這一回，他把作為情敵的嫉恨，化為懲罰逃兵（男青年被應征后私自出逃）的公開行刑。被鼓聲集合起的民眾，遠遠目睹了這青春悲劇的落幕。美少女浴火重生，彩片到這里是以黑白呈現，算是劇中最凝重的一幕，緊接著又轉彩，就是孩子們惡搞那位惡軍官。

　　如果以反戰立場論，蓋而言之，大林宣彥好像并不想像前輩那樣直給。那么，這是一種藝術趣味的差別，還是某種思考點的差異？多年來，我在想這一點。而在看完他2017年的《花筐》，以及2019年最后的《海邊的映畫館》之后，某種困惑得以明朗。這不僅因為電影的觀看，也因為他更多想法，在不同采訪中得到展現：原來，他并不想拍什么反戰電影。根柢的態度是厭戰。他也并不想重復所謂“戰爭為惡和平為善”這樣二元對立的說法，而是試圖展示“戰爭與和平，其實都是由同樣的人創造”這樣的現實，以及那種“沒能適時死去的感傷”。

　　作為被時間跨過的一代

　　以前，劃分這類日本導演，我多看的是其出生的年份，以1945年為界，一種戰時戰后的兩分法。但是，大林宣彥在采訪中，更強調自己是被“時間跨過的一代”。這中間又有什么深意呢？這使我不免想到，他出生于戰時的1938年不假，其故鄉尾道屬于廣島的一部分也不假。但當他所在的國家以“正義”之名發起戰爭時，他真正的年齡其實接近《原野、山峰、海灘》中的小須藤。而過渡到整個青年期，又是在消化戰敗帶來的種種后果。

　　戰爭給他這一代帶來的更深遠影響又是什么，他在采訪中著意做了解釋，（戰后）為了正義而做的事情，特別是政治運動，都是為了自己的正義理念。但在戰爭期間，他這一代還年輕，相信過日本的“正義觀”。戰爭結束，又是戰敗國，就會覺得自己內心深處的正義感，是不值得相信的?！拔覀冋谂c人類的‘感官’對抗?！?/p>

　　這段采訪附在我那張《花筐》碟的花絮中。字幕有幾處譯錯，所以我在這里大膽猜想，這里所譯的“感官”，或許應該是人類發自內心的那些感覺感知。當它被戰爭扭曲過一次之后，后來那些本該投身的出于正義的激進運動，在他們，反而會有意選擇置身于外。這是樸素正義感經此一遭后的審慎與懷疑。

　　藝術家難免在其間做靈魂的自我交戰，但當黑澤明說出“我們是表現主義者”時，大林也便選擇了藝術家的站位。他們誰都不可能忘記這場戰爭，但他的表現方式已和上一輩不同。對昔日被形塑的一切觀念進行重審、解構、戲謔與變形，從拍廣告片一路錘煉過來的大林宣彥，有更多的影像手段來呈現其中的曖昧與張力。那種游戲魔術般影像營造的真真假假中，是他想要融進的戰敗國子民更多內心復雜體驗的努力，忽視這個，可能真無法體會什么叫“沒能適時死去的感傷”？

　　“厭”的確比“反”更能叩到他戰爭影像的質感，“厭”也最能整合出他這一代的閱讀精神資源。中原中也的詩在他最后兩部作品《花筐》與《海邊的映畫館》中均構成互文的存在。而《花筐》中那現實之景與幕景交替使用的造境風格，更見出他為窮盡其表達所做出的卓絕努力。

　　《花筐》里的電影時間

　　《花筐》看似讓人眼花繚亂，但捋清屬于它的電影時間，多少能觸到筋骨。電影根據檀一雄同名小說改編，腳本是他1975年寫就（2017年開拍時又有修改）。這個時間比上世紀80年代的《原野、山峰、海灘》早，甚至早于上世紀70年代的《鬼怪屋》。按某種“一個藝術家終生都在創作一部電影”的說法，這應該稱之為他一生集大成之作品。屬于他的“表現主義”的印記在此片中可謂花樣繁多，有幾幅畫面充滿超現實感。

　　電影故事設置于1941年，但開頭對應的卻是1937年。這一年，是檀一雄《花筐》問世的時間，也是詩人中原中也離世的時間。這一年再轉年，電影導演山中貞雄在中國的戰場上病死。這是幾個遞進信息，配合著檀一雄的小說集《花筐》畫面通過畫外音依次傳達，最后歸結于檀一雄的一句：“昭和12年實在是讓人陰郁的一年?！?/p>

　　影片在這之后就轉入人物主要活動的1941，熟悉歷史的人自然早都知道，這是這場于遠方展開的侵華戰爭面臨轉折的前夕。但是對片中的青年男女來說，戰爭還只是一只盤旋于空中的黑蝙蝠，它投下了巨大的陰影，但還沒覆蓋住全部。這批憂郁的年輕人依舊活在自我當中。青春癥候群，各有各病。虛無僧系、獅子系，或屬無辜懦弱系。身處青春萌動期，他們不得不被大林宣彥少女美那征服。而美那是大林宣彥每部戰爭片都有的那種被守護對象?？释奈?，但這吻其實是含血的，因為她身患肺結核。血在片中一路跳躍著存在，時而黑白時而彩，但都調得無比濃艷。不折不扣的死亡氣息。也確實，這些人都死于戰時，除了從荷蘭父母家回到日本的青年俊彥。

　　戰后蒼老的俊彥再訪老屋，為美那掃墓，鏡頭特寫的碑上死亡日期就是1941年12月8日。這是影片中第三個時間印記。為美那舉行的聚會也就在那一天。祭典美那這個“適時死去的人”，因為“只有美那，是我們曾經活過的象征”。這一刻，俊彥所代表的，是第四個時間，也是導演心中最重要的時間刻度。關于這部電影，他一再說——“《花筐》中的對白一直在改變，我一直覺得，我又被背叛了，一遍又一遍。我的好朋友高畑勛也去世了。他和我一樣，并不想拍戰敗。他決定用電影記錄下他親歷的戰爭，那就是《螢火蟲之墓》。如果你重看這部電影，你能更好理解，這是一個發生在戰敗后的故事，而不是設置在戰時?！?/p>

　　舞臺感、望遠鏡，“跳”的反面

　　形式是內容表達的一部分，這個說法，對于大林宣彥這樣的導演尤其適用。在這部片中，很多的海景都是以幕景呈現。這是特意要讓觀眾看出的“假”的故意。血，作為其中核心意象之一，每每出其不意，宛如中原中也詩作中絕望的那句橫入：“我的圣母瑪麗亞，總之，我吐了血?！庇兄笤铝恋暮＿?，那位嘴角滲血的軍人，在拉著他的大提琴。片中凡是出現軍人，無論是獨自還是列隊行走，也都如幽靈假面，讓人想到以前的《原野、山峰、海灘》。

　　某天我也是在夜間重刷起這部作品，愈夜愈美麗的同時，是能劇舞臺上的幽怖。某種日本舞臺劇才有的標識，也的確打在銀幕上，類似這種“破”與“急”，世阿彌的《花筐》舞，不僅是一種插進，甚而也像中原中也的詩那樣，構成籠罩全片的悲調。這些都意味著，片中那些美輪美奐的生活場景，也都是在虛假的幻象意義上進行。一匹被戰爭征用的黑馬，被兩個青年救出來，他們裸身上馬一路夜奔，是馬與人暫時擁有的自由。

　　大林宣彥的人物，活動在一個與戰爭并置的“假”時空里，他們的活動影跡，經常是通過那個望遠鏡被窺到，而望遠鏡，在我看來也分外熟悉，那難道不是《原野、山峰、海灘》中從少年須藤們手中，轉到了已成青年的俊彥們手上？望遠鏡上下一顛倒，看到的現實便不同。這也是大林宣彥想讓觀眾嘗試的觀看。

　　如此，海邊的教室和海邊“鬼屋”似的貴族式宅院，便成為耽溺與夢幻的舞臺。美得不可方物的少女美那所咳出的血，成為與同住的嫂嫂、遠方幽魂般存在的哥哥的深度聯結。這是大林從《鬼怪屋》一路下來的吸血鬼情結。吸血的一方，都是戰爭的遺孀。她們靠對親人的記憶存活，吮身邊之血以滋養自己。戰爭當然才是最大的吸血鬼，但在他們的自我意識中，卻與最危險的這個怪物若即若離。但一切正如哲人所暗示：“在一個凡事都不安寧的世界里，沒有一件事與它的外貌吻合。唯一能確定的是一股神秘的暴力存在，使得凡事都不確定?！?/p>

　　這種不確定最終化為最后聚會上的風暴——每個人都卸下假面，彼此傾吐，也彼此看清。譫妄、夢囈、狂亂、悲嘆，這都是因為意識到，等待他們的是一個生存悖論：最強健最有參與感的最容易死去，而老在猶豫“跳下去”會怎樣的人，最終活了下來。

　　“跳吧，跳吧”，既是大海對人的引誘，也是眼前生活的引誘?！疤钡姆疵媸鞘裁?？大概更能對應的詞是“棄絕”。棄絕生命，一如棄絕再也不會吹的笛子。

　　尾道、唐津，基于一種故鄉的風土情念

　　《花筐》的拍攝地是佐賀的唐津，并不是大林宣彥的故鄉尾道。但是，他卻執意在這個戰爭氛圍中，放置了當地人沿襲千年的傳統祭禮習俗——曳山獅子祭等畫面。禮車在街面游行的場面，切換在不同場景之中。既有祭禮本身的盛大，也有與亢奮的時代之潮抗爭顯出的盛大。

　　聯想到他的“戰爭三部曲”另一部的片名是《空中之花：長岡花火物語》（2012），以及2002年以九州大分縣白杵為主場景拍攝的《殘雪》中的火花，頗能感到，他一直有為所有有故鄉的人留下千年生活繁盛一刻的執念。

　　“一個經歷了戰爭時代的孩子，親眼目睹父兄為復興破碎山河而做的努力?！彼?，致力于拍攝帶有地方特色的“故鄉電影”，挖掘地方文明與靈魂，這倒讓我想到了他那些尾道的電影。尾道我造訪過一次，所以總能從他的影像里認出那種尾道印記。雖然《可笑的兩個人》中，主人公總說：這地方太小了，但顯然，這里隱藏著大林宣彥最深的故鄉情念。著名的“尾道三部曲”中，他讓從尾道的孩子出走后再回來，銀幕上突映一句：“未來的孩子們，現在還健康地活著嗎？”（來自《轉校生》）。一種奇怪的時間倒置，但誰都能明白——“如果作品不能將我們帶往明天，談論過去或奮斗當下就沒有任何意義?！?/p>

　　偶然在一本導演傳記里，還看到他和前輩導演新藤兼人的“交集”：“哥哥租的房子就在去千光寺的那條漫長的石階路上。一出自家廓檐，就能看見前戶人家的房檐以及對面往來的船只……新藤兼人后來才知道這棟房子是電影導演大林宣彥家的出租房。那時，大林還沒有出生?！甭挠奥?，他們可曾相遇？不管怎樣，這是個不可思議的因緣。廣義上他們都可稱為廣島人，心頭比其他地方的人更有揮之不去的戰爭創痛。他們的電影中都出現原子彈核爆的鏡頭，而在大林宣彥的鏡頭里，反復展現的原子彈緩緩升騰那一幕，相比于《原野、山峰、海灘》《花筐》更多一些奮厲的吶喊與悲鳴。

　　“有過幾多時代，有過茶色戰爭……”（中原中也《馬戲團》，吳菲譯）按大林宣彥對《花筐》的設定，有些鏡頭是一幀一幀的從左到右，我們依次觀看時，也儼然像擁有了某種觀看發黃相冊般的即視感。所有戰爭里的生活，在經過歲月浸洗之后，可能都變成老相冊中那般“茶色”。大林宣彥最后用一部《海邊的映畫館》的落幕，來象征對戰爭影像的告別。但人類能否像告別電影一樣告別戰爭？這依舊是一個難以回答卻值得人思考下去的命題。